時代與文學 專欄

諾貝爾的神話

夏 寧

  二十世紀最後一個諾貝爾文學獎頒發給中文作家高行健,在全世界面前演出了一場荒誕劇。這荒誕不僅在於一個既無道德力量又無文學感覺的三流作家,竟身穿燕尾服,登上這文學的著名講壇,而且在於中國官方作協拙劣的反對表態,使得那些猶如骨鯁在喉的人,在這樣的語境中又一次發現了言說的困難。

  儘管如此,仍然有一些人不畏此語境的陷阱,自由地行使了表達的權利。他們的文章,理所當然地表現了對於高行健獲獎的憤懣和失望:過去的半個世紀,中國人經歷了幾千年未曾有過的,在全人類歷史上也屬空前的人為災難。苦難就像符咒一樣,牢牢籠罩著中國人的命運。在這塊廣袤的土地上,曾建立過極其醜惡的現代血統制度,有過餓殍遍野殘酷專政的日子。(如此罪行至今也沒有誰為此受到懲罰,連一句道歉也沒有!)而這種悲慘的處境還遠遠沒有結束,在新的時期,

  更多的人必須繼續忍受失去尊嚴的生活,習慣於正義不得申張,自由屬於奢望,為的是在另一場弱肉強食的競爭中艱難地活下去。他們中大多數人註定要沉默以歿,就這樣度過他們的一生。他們來到世上一遭難道就沒有想法?有誰知道他們內心的真實想法?在漫長的歲月中,這些現代奴隸──肉體上或精神上的奴隸,唯一的信念就是將痛苦埋入心底,默默等待,但愿有朝一日,某個幸運者能走上自由的講壇,向全世界發出他們的聲音,哪怕祇有一次也好。這一次終於來臨了。然而,他們卻驚訝地發現,這個幸運的人在講壇上發出的卻是故作超然的聲音。仿佛一隻攀上高枝的鳥,低首梳理著它的羽毛。

  這就是他們失望的根源。因為人人(包括瑞典文學院)心堻ㄘ白,如果不是由於高行健的中國背景,那個苦難的中國的歷史和現狀,誰也不會對他的作品感興趣。他對西方現代派的拙劣摹仿顯示出他既沒有個人聲音,也缺乏寫作才氣。但在高行健的講演辭中,通篇都是在為他的寫作辯護,說穿了也就是兩條:一是祇有流亡才能寫出好作品,二是民族性的文學沒有前途。與一個對人類精神的知識幾近於零的人談論如此問題,是沒有多大的意義的。將“流亡”本身上昇到價值的高度,使之成為文學成功與否的前提,對於那些無處可逃或不愿逃的人,對於真正的流亡,對於文學本身,都不啻是一個奚落和貶低。而當一位來自一個專制國家的作家,聲稱要自由地為自己而生活,拒絕或嘲笑任何社會責任的時候,這實在是一種美學的反諷。這堙A回憶一下另一位作家索爾仁尼琴在同一講壇上的發言,或許不是多餘:“藝術和文學擁有一種奇妙的才能;它們能夠超出語言、習慣、社會結構的區別而將一個民族的生活傳達給另一個民族。它們能夠向一個沒有經驗的民族傳達一種持續許多年的嚴苛的民族磨練,甚至能夠使一個民族免於走著一條不必要的,或者錯誤的,或者甚至是災難的歷程,從而使人類歷史少走彎路。”高行健的作品當然不能與索爾仁尼琴相比,但來自曾屬於同一個意識形態土壤的作家,對於文學的看法竟是如此不同,反映出我們這個世界在精神上的分裂是多麼巨大。

  經驗告訴我們,在這個世界上,任何自利的動機都能找到崇高的理由,一個人堂而皇之到遠離事實的時候,你就應當懷疑他為人的誠實,以及他言論的可信度。正如高行健在1973年的極端黑暗時代,千百萬人被迫害致死的同時,竟然夠格加入中國共產黨!並成為單位堣j權在握的政工組長一樣(他到底幹過些什麼可怕的事情?),他後來的相反姿態其實也不過是出於審時度勢的投機:不管在何種社會何種時代,這類人總是不顧一切向上爬。這確是高行健“沒有主義”的主義。在任何時候,它的精神實質,其實都是向下墜落的。

  如此姿態不也正符合高行健的一貫寫作?西諺有云:風格即人。這句話雖然有失絕對,但其中包含的真理卻是不容懷疑的。高的作品中,光滑的形式抹平了大地的真實苦難,也掩飾了他把握真實世界以及基本敘事能力的匱乏。《靈山》不過是堆砌了一大堆遠古神話、傳說、民謠和楹聯的文化碎片,並用一個人的漫游將它們串起來,再時時抒發些現成而淺薄的“思想”。如果說其中還有一絲生活的影子,那生活也是在遠離中國人生存狀態的某個地方,沒有細節的支撐,從故事到人物都缺乏質感,不真實,不能溝通,在對人性的認識上也沒有增加任何新的東西。《一個人的聖經》同樣缺少生動的細節和心靈的刻劃,對文革暴力所作的一些表面鋪張,主人公在那種環境婸P眾多女人性交場面的空泛描寫,顯示出高行健根本不能理解什麼是苦難和歡樂,什麼是自由和不自由,以及什麼是存在主義的人生荒誕和對絕對的激情,也沒有任何藝術感覺和想象力。有一點是清楚的,不能觸及人性深度的作品是徒勞的,無論一個人是如何的摹仿西方現代派的形式,沒有靈魂就是沒有靈魂。它不能給另一個人傳達出某種新的經驗,更不用說一個民族活的記憶。這堙A恐怕還不僅是一個“逃避”與否的問題,高行健的問題是不真誠,作品中外在和虛假的成份太多,語言又蹩腳之極。一個複製時代的偽現代派贗品,哪媟|有什麼真正“個人的聲音”?奇怪的是,這樣的東西,居然獲得了瑞典某些人的捧場。瑞典文學院的授獎辭稱他的作品具有“普遍價值”,因為據說他表現了從集體話語向個人話語的回歸,植根於全人類自由的個人主義就是這樣被某些瑞典人可恥地濫用了。對此,我能理解某種深切的悲哀,例如一篇文章轉述了一個中國批評家的話:“當高行健被人們讚美時,大多數中國人陷入了更加可悲的孤獨狀態(馬爾克斯意義上的“百年孤獨”),祇能說明我們的處境更不為人所知。”再一次地,他們感到了在西方的話語中,中國永遠是一個“他者”的世界,而倍感痛苦。

  這一切祇能說明,如果不是諾貝爾獎以及它所稱許的“普遍價值”,高行健的作品原本不值一談。經過百年歷程,諾貝爾文學獎已經獲得了某種權威。這種權威來自它初始就把遴選的目光投向世界,而有些文學大師也接受了它的賜予。也就是說,在它長長的名單中,因為有貝克特,加繆,索爾仁尼琴,帕斯捷爾納克,馬爾克斯等作家,諾貝爾獎才贏得了大多數人的敬意。無須否認,現代中國人對文學的理解是西方文學培育的結果,這其中也包括許多諾貝爾獎得主的寫作。從他們的作品中,我們懂得了在古老的“詩言志”傳統之外,文學──這個被康德稱為理性的高級審美形式──還有一個更高的使命,那就是提高整個人類的精神維度。它既不是迎合權力的,更不是徒有形式的。它聲稱自己的責任並努力去付諸實行,並不因政治與商業的雙重擠壓而偏離航道。也正因為如此,諾貝爾獎才創造了一個世紀的神話,即那些獲獎的作品常常能提昇我們對世界和人生的認識,增強我們被生活消磨殆盡的感覺,甚至鼓勵起我們的勇氣和同情心。半個多世紀前,魯迅就曾說過:“我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人。瑞典最好是不要理我們,誰也不給。倘因為黃色臉皮人,格外優待從寬,反足以長中國人的虛榮心,以為真可與別國大作家比肩了,結果將很壞。”作為一個具有現代理性的中國知識份子,這番話有自謙,有對中國文學不足的了解,也有對西方文化的深刻認識。

  這樣的認識已歷經百年,甚至可以追溯到林紓與嚴復對西方著作的翻譯。而在此之前,作為各自獨立的價值體系,東西方文化在互相隔絕的河道上流淌,已經有幾千年了。當這兩股河流在現代的入海口交匯時,天地發生了傾斜,中國人這才從封閉的狀態中醒來,第一次睜眼看世界。他們在吸收西方先進科技的同時,也吸收了西方的人文精神──人的主體性意識與對人類的關懷,並把這些價值視為人所共有的普遍價值。重述這一過程是文化史家的任務。

  這堿曋Q指出,即使一個剛剛接觸文學的中國青年,他對西方文學的人物和精神的理解,也要比一個西方作家對中國的了解多得多。出於對人的價值的追求,許多中國青年孜孜以求地學習西方的文化和思想,舉凡當代西方的經典著作,都很快進入他們的書櫥,成為朋友之間的話題。相比之下,西方人對中國的知識卻是少得可憐,即使一個現代西方知識份子對中國的了解,也不會比一百多年前的老托爾斯泰懂得更多。說到中國的知識,就連這位洞悉人性的老人也會犯下錯誤。他在晚年的一篇論文中寫道:中國的皇帝自己也種田。

  如今,諾貝爾文學獎第一次授予一個華裔作家,引起許多中國人(不是來自官方)的責難,再一次暴露了東西方之間的互相隔膜。在文化的意義上,這種隔膜的厚度也許遠遠超過前蘇聯與西方之間的鐵幕。二十世紀,也曾有三位蘇聯作家獲得過諾貝爾獎,他們以其如椽之筆所表達的人類良知,對處於苦難和不幸中的普通人的深切關懷,感動了無數中國讀者,也證明了瑞典文學院的眼光。事實上,自彼得大帝起,俄羅斯文化就已在整體上逐漸融於歐洲,成為西方文化的一部分。瑞典文學院的授獎詞表明,他們理解那媯o生的一切,對於深深浸透著人文主義的俄羅斯精神傳統,他們並不陌生。可是當他們將目光投向東方,尤其是投向中國時,他們對當代中國文學的演進與內在缺陷,卻表現出不可思議的無知和自大,甚至採取不同的標準,為了表彰一個對東西方都沒有任何批判力的貧乏的作家,給文學樹立起一個莫名其妙的“沒有主義”典範。對高行健的獲獎,中文授獎詞稱“他的敘述本來可能成為異議人士的道德代表,但他拒絕這個角色,無意當一個救世主,他的文學創作沒有任何一種媚俗,甚至對善意也是如此。”

  這段文理不通矯揉造作的讚辭,其實說明了諾貝爾獎委員會既想證明他們的選擇正確,同時又顧忌中國官方的反應──這是典型的價值虛偽。對中國讀者來說,它是對蔑視人類受難和反抗的標榜,而對九十年代以來海內外中國作家在現實面前的道德缺席和集體大逃亡,卻又是給予了適時的鼓勵。這樣的榮譽,更像是一個來自“官方的榮譽”。

  近年來在西方興起的後殖民理論,似乎表明了某些身處西方的學者對於西方東方學的重新審視。他們的代表人物塞義德在《東方主義》一書中指出,迄今為止西方對東方的認識,都是建立在西方文化的背景和基礎上,認為西方價值具有全人類的普遍性,並以此為中心,主導了全球的學術研究和日常話語。在這樣的話語結構中,西方對前殖民地東方的言說和書寫,其實是在認識東方的同時歪曲和醜化了東方,把東方描繪成一片落後和愚昧。它給世人展示的是一個西方人的東方世界,而不是真正的東方。這就是後殖民理論所說的“東方主義”。它以知識的形式支持後殖民時代的西方的全球擴張,從而反映了西方的文化霸權。所以正確的認識是,不是以西方人的方式,而是以東方人自己的方式去理解他們的文化。在中國,這一理論已經引起了自由派與新左派的爭論。自由派認為,在中國被炒得炙手可熱的“東方主義”大師塞義德,在西方並沒有那樣重要的地位,他所代表的,不過是一種“校園政治文化”。而新左派們則認為,後殖民理論的提出,為反對全球經濟自由化和西方霸權提供了一種理論武器。理論這東西有它的方便之處,那就是它能把任何個人言說都變成公共話語,而又不承擔任何良心責任。實際上,已經有人在用這一理論,稱高行健是西方霸權假借普遍性價值的名義,所製造的一個“他者”的影子了。

  我不能贊同後殖民的理論。從一個分散的世界史向統一的世界史演進,已是一個不可避免的事實,像自由、平等、民主、人權一類的價值無疑具有全人類的普遍性。無論西方還是東方,當奴隸的感覺都是一樣的,如果傳統文化堥S有這些價值,那就應當改變這個傳統;如果現實就是如此,那就應當改變這個現實。這媄纗D需要什麼學術討論嗎?“五四”以來,中國文化的自我確認就再也不是,也不可能是在一個“天不變道亦不變”的封閉體系中對某種獨特文化本質的重複論證,而是對一種具有普遍性意義的文化、價值和社會制度的不懈探索。信奉後殖民理論的人聲稱在現代化的過程中,東方將喪失文化自我,但卻不去問這些文化有無保存我們的愿望和力量。這種對“五四”精神的倒退實質上是人性的倒退。在當代,隨著冷戰結束後興起的民族主義思潮,往往體現了一種更加明顯的權力話語,其實質不過是幫那些東方統治者的忙,他們正在極力證明專制權力與民族文化是一回事,而民主價值則與之相衝突。按照這種邏輯,塔利班政府就應當是當今世上最好的政權,他們的領袖奧馬爾已經宣佈,為了抵制對伊斯蘭教的“妖魔化”,凡是改信其它宗教的人都將被處死;而昂山素姬則會是一個用西方的方式來理解自己祖國文化的異類,因為她身為土生土長的東方女性,卻堅信“必須建立一個把人的價值置於權力之上、把自由置於控制之上的社會”。在九十年代的中國,也曾發生這樣的情形,像“中國可以說不”,“妖魔化中國”之類的言論就曾流行一時,獲得許多知識份子的認同,結果是東方式的制度性腐敗猶如雪崩,固有的道德也蕩然無存,卻再也聽不到這些民粹派的高論。

  但不可否認的是,迄今為止,西方人對東方的認識確實充滿有意的謬誤,甚至常常昧於那些簡單的事實(在這個方面,後現代理論雖然開錯了處方,但卻把對了脈)。然而,這種謬誤不是出於西方文化霸權的需要,而恰恰是出於對西方自身價值的困惑。如果說一百多年來西方主流知識界對東方的言說與書寫,其實更多的不是“妖魔化”而是“傳奇化”,人們也許不會太過於驚異。我把這稱作“浪漫主義的東方主義”。早在1920年,英國哲學家羅素就曾來過中國,按照他的說法,由於西方“過剩能量的理性化”,對生活的過度追求,精神的缺失,最終導致了一次世界大戰的災難。對西方文化感到失望的他看到了中國人的幸福,“天性的幸福或生活的快樂,是我們在工業革命和生活環境的重壓下丟失的最重要而又最平常的東西之一;但它在中國卻很常見,這是我欣賞中國文明的重要理由。”

  他甚至認為:“中國發現了並且已經實踐了數個世紀的生活方式,如果它能夠被全世界所接受,則將使全世界得到幸福。”這當然祇是一個存在於他想象中的中國。對於西方知識份子來說,面臨一個價值失範的社會,東方往往便成為他們失去的地平線,他們的美學的距離。當他們越來越覺得身邊的生活缺乏詩意時,就會把目光投向東方,通過一個異質文化的參照,來反省他們自身面臨的課題,比如現代化帶來的道德淪喪,他們需要這個參照系,所以他們寧愿看到一個美好的東方社會,即使看不到也要創造一個出來。而且,越是對西方社會採取批判態度的高級知識份子,越是具有這種浪漫情愫。1955年,法國作家薩特和波伏娃曾造訪中國,在訪問期間,他們登上天安門城樓,會見了毛澤東,還週游了許多工廠和農村,回去後薩特接受了一家雜誌記者的採訪,他高度讚揚了中國正在興起的集體化,聲稱“他們力圖將集體化建立在人民完全自愿的基礎上”,而波伏娃則寫了《長征》一書,講述了在中國的歡樂時光。過了六年,也就是中國剛經歷了大躍進帶來的大災難,餓死了成千上百萬人之後,她還在另一本書堛磳隉A“中國是僅有的一個戰勝了饑餓的不發達大國”。促使她寫出如此欺世謊言的原因僅僅是,“我覺得正是遠東、印度、非洲──儘管它們長期缺乏食物──構成了真實的世界,而我們西方的舒適不過是一種有限的特殊的榮幸而已。”出於對西方人也包括她自己的舒適生活的良心不安,她毫不猶豫地美化了另一個世界的真相。

  二十世紀人類社會最大的諷刺,大概就是這種東方人嚮往西方,西方人嚮往東方了。正如美國學者白壁德在1932年所說,歐美人轉向東方,是試圖尋找內在生命的真理,並認為這就是東方的宗教精神,但是,“我們對東方的這個宗教方面的解釋在上一個世紀或更久前被不恰當地塗上了浪漫主義的色彩。”這種浪漫主義長期主導著西方知識份子對東方的看法,遙遠的東方被看作這個世界上神秘而古老的一個部份,在那堣換O存著前工業社會的純樸和自然,是已經失去道德活力的西方人要尋找的“香格里拉”。在這樣的期待中,中國文化成為一種被折射的文化。近年來,西方主流文化更是通過各種文學,美術和電影獎項,主導中國藝術家們的創作,建構起一整套符合西方主流知識界話語的“東方主義”。儘管隨著中西方交流的增多,中國半個世紀以來的真相已逐漸為世人所知,但這種狀況卻並不因在其中再添加一點苦難的影子而有所改變。像最近十多年來,張藝謀和陳凱歌的電影頻頻在國際上獲得大獎,便是一例。在他們的影片中,東方的民俗加上不幸而顯得更加迷人,更符合感傷的西方人心目中的當代中國印象。大多數中國人大概會告訴一個西方觀眾,他們之所以不喜歡這些影片,倒不是因為其中宣揚了落後和愚昧,而是這堶惘陶\多東西都是假的,從民俗到不幸。中國人喜歡製造假古董,但從不為了自己欣賞,祇是為了賣個高價。於是我們看到,世界正在被一種聯合起來的意志所支配,那就是:集體的拒絕真實。高行健的獲獎又一次證明了這一點。他的作品是一個西方現代主義加中國道家思想的文本,而且很大部分是對中國背景材料的概述性介紹,完全符合當代西方讀者的閱讀期待,其中描寫了各個少數民族,鄉間文化遺存,“那埵雂聒棷搹s著巫術,那堛漸謠薨M關於綠林好漢的傳說還當作真事流傳,那媮棬鉆J見代表古老的道家智能的人物。”──凡是西方人想要看到的都有了,唯獨沒有真實的人生。但對大多數西方讀者來說,他們感興趣的是東方的傳奇,而不是實際的人。當然還有某種東方的哲學。這種哲學曾被高的好友劉再復概括為“盡興活在當下”(在高行健的作品中,常常還表現為千篇一律的泄慾感)。確實,在現代之前,在開始懂得做人的尊嚴之前,中國人已經像這樣活了幾千年,而且許多人還在這樣活下去。它使人想到怯懦,萎瑣,麻木和茍且的生存狀態,是一種從來沒有上昇為人的水平的哲學。這堙A高行健祇不過是在盤點壓箱底的陳貨,把許多西方人所仰慕的那種“天性的幸福或生活的快樂”又端了出來罷了。那種快樂的混世的哲學,說白了,是一種“屎堻V道”的豬的哲學。

  可是,一貫標舉人文主義的諾貝爾文學獎,又是什麼時候改變了宗旨,以至於竟將這種現代犬儒主義視為“普遍價值”?難道今天西方的道德和智商水準是如此低下混亂,已經喪失了他們自己的精神原質和判斷能力?還是西方現代派文學在無休止的追求新奇中已經耗盡了所有的靈感和素材,要靠一個東方的拙劣摹仿者來興衰繼絕?

  已經有很長的時期,在文學界普遍存在著這樣一個有害的現象,即人們津津樂道於在生活的素材中尋找一些有趣的文化痕跡,而不是去尋找生活的本質。這種現象已經敗壞了許多作家的寫作,使得他們的作品像是考古人員的田野調查。儘管新的作家仍然是層出不窮,但舉目四望,像喬伊斯,卡夫卡,加繆,索爾仁尼琴,帕斯捷爾納克那樣能深入和震撼一個人心靈的作家,卻是杳不可尋了。如果說瑞典文學院下意識地認為,文學的道路不是存在於作家的寫作之中,而是存在於諾貝爾獎的頒發之中(當然不是),就像他們宣佈高行健的作品開闢了中國文學的道路一樣(大概他們已把自己看作是文學奧林匹斯山上的眾神了)。那麼,最近十多年來少見真正的文學大師產生或被發現,應當有瑞典文學院的一份責任。

  仔細地觀察一下,我們就可以發現,隱藏在後殖民理論與諾貝爾獎所體現的“東方主義”的背後,是對人類所共有的屬性不屑一顧的群體的自大。它們本質上都是基於同一個理論前提,那就是以民族性代替人類性,從而在西方與東方之間建起一道溫情脈脈的竹幕。這就是西方主流社會在政治、文化和藝術各領域對中國總是採取不同標準的原因。更深刻地說,這是一種歧視性的標準,它與價值的普遍性或民族性無關,而是有關對人性的信仰。隨著1949年中國歷史的劇變,傳統的宗法社會早已解體,一種社會主義和科學技術相混合的新的文化興起於城市與農村,它的強迫性和徹底性都是空前的,已經很難再看到古老的民風,即使有也很少對中國人的日常生活發生影響,從單幹到合作社,公私合營,人民公社,文化大革命,再到改革,中國人經受的是一種現代社會的不幸和艱難。可悲的是,把中國看作一個神奇多彩的國度,已經成為西方人的集體無意識。在這方面,最明顯而又最被人們忽略的一個情形就是,當中國人看一部西方的小說或電影時,從不會像西方人,總要意識到是在了解一個民族的風俗和傳說,而是把其中的角色作為一個人,跟我們一樣的人去感受。而如果一個中國作家寫出一部真正深刻地反映了人的生存狀況的作品,西方人大概會覺得那不真實,在他們的心目中,中國人或許還沒有上昇到人性的較高水平,不會有他們一樣獨立的人格,遼闊的視野,縝密的觀察,深邃的感受和思考,像他們一樣能感受到壓迫的痛楚,自由的可貴,甚至不配描寫人的命運,人的處境,而是祇配提供那些匪夷所思的傳奇材料,讓中國永遠成為西方人的精神環境保護區。我們的世界就是這樣被分裂的。說到底,西方人對中國的隔膜,是他們自己實質上對生活在這個世上另一些地方的人的命運漠不關心造成的。

  或許,這祇是瑞典漢學家馬悅然個人的勝利。在授獎之前,他與臺灣作家有一次對話,談到中國當代文學,那種顧盼自雄的姿態,表現得就像一個文學大法官。但從他對中國當代一些作家的欣賞看,他所喜歡的都是些描述民俗風情的作品,這就讓人懷疑他對生活和文學是否都有真正的理解了。在所有的評論中,原哥倫比亞大學夏志清教授的見解最是一針見血,他在分析高行健得獎時,曾舉出三個原因:“一是他提倡現代主義,容易為西方所接受;二是他人在法國,與西方文藝界關繫較為密切;再則是他與諾貝爾文學獎評委之一的瑞典文學評論家馬悅然關繫良好。高行健的《靈山》就是由馬悅然翻譯成瑞典文的。”

  討好一個人總比贏得大多數讀者容易。有時候,在那些神話敘事的泡沫背後,其實是一些簡單而庸俗的原因。但這不是中國人的恥辱,而是瑞典文學院的恥辱──它沒有靈魂,也沒有眼睛。

  在撰寫本文時,又傳來臺灣武打影片《臥虎藏龍》獲美國電影金球獎最佳外語片的消息,這部影片埵陶\多飛檐走壁、宮廷大漠的鏡頭,是導演李安的一部商業娛樂片。而他的另一部描寫平常人生的好影片《飲食男女》卻從未得到如此殊榮。這一事實為本文的觀點又增加了一個新的例證。

(本文作者為國內學者──編者註)