黃花崗選刊
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中國話劇一百年

――說不盡酸甜苦辣滄桑史……

容之

 

 

中國傳統的戲劇主要在唱戲,西洋的戲劇(歌劇除外)主要在說話演戲。中國引進西洋話劇,至今已有一百年了。說來也真有趣,這種西洋現代戲劇,最初並不是直接自歐美進口,而是從東洋(日本)轉輸入的。

那時正值清末日俄戰爭之際,日本自明治維新後,有一批赴歐美留學生,接觸到西洋戲劇,學習回來,就模仿演出。中國留日學生觀後大感興趣,認為這種以對白為主,沒有歌舞的戲劇,觀眾容易瞭解,接受力強,於是他們便在日本東京模仿演出。

清光緒三十三年(一九七年),中國留日學生在東京神田中國青年會公演《茶花女》,因為是遊藝會性質,且是第一次嘗試,所以只演了第三幕中的兩場戲。這是中國現代戲劇史上破天荒第一次演出西洋戲劇,無疑的為中國新戲劇跨出第一步。

歐陽予倩曾參加當時的新劇活動,他在自傳《自我演劇以來》中說:

……末了一個節目是《茶花女》,共二幕,演亞猛的是學政治的唐肯(常州人),演亞猛父親的是美術學校西洋畫科的曾延年(字孝谷,號存吾,成都人),飾演配唐的姓孫(北平人)。」

「至於那飾茶花女的,是早在西湖師範學校教授美術和音樂的先生,即後來出家的弘一大師。大師係天津人,姓李名岸,又名哀,號叔同。他的扮相並不好,聲音也不甚美,表情和動作也難免生硬些。……

「那一次演出被評判最好的是曾孝谷。日本新派戲算接近得最早。……我當時受刺激最深……我向人打聽,才知道他們有個社,名叫春柳……

李叔同和曾孝谷等組織「春柳社」,當時東京留學生歐陽予倩、吳我尊、謝抗白等先後加入。

這年六月中,再度演出《黑奴籲天錄》,曾孝谷根據林琴南的譯本,改編成五幕劇。故事敘述美國南方黑人受虐待,具有民族平等意識,正和中國革命潮流結合,令觀眾大為感動。

歐陽予倩說:「平心而論,《黑奴籲天錄》的演出大體不錯。台詞是句句按照劇本的,至於編劇與形式,當然是取材於當時的日本新派戲,多少帶些志士劇的色彩,以後上海流行的文明新戲,確是發源於此。」

七年尾,春柳社又演了兩齣獨幕劇《生相憐》(李叔同、曾孝谷演出),《畫家與妹妹》(歐陽予倩、李濤痕演出),成績平平,但收到了一個熱愛話劇的青年 陸鏡石,一九八年冬天在日本錦輝館演出《鳴不平》,一九九夏季演出法國名作家沙度的《熱血》,鼓吹民族革命與推翻異族統治,對革命宣傳影響很大。但此 時清廷駐日公使很感頭疼,視為「不務學業」,壓力越來越大。

當時參加春柳社的留學生,並非革命黨人,只是同情者而已,他們對中國現代化改革運動,在朦朧中產生微妙關係。因之,以後的「文明戲」,自然會走上革命之路。

留學生演戲是「玩票」,多不想靠此為職業(歐陽予倩是例外)。清廷公使館既然出面干涉,他們便不得不停止演戲(因不少留學生是公費生,公使館可扣住公費,掐死他們)。他們遂先後回國,卻把西洋戲劇種子帶了回來,在中國大地上散佈,開出了文明戲的花朵。

時有個人名叫任天知,是台灣人,日本名字教「藤塘調美」,他勸春柳社社員去上海演劇,但春柳社社員都「不屑」返滬,他只好獨自返滬,另外組織「春陽社」, 和王鐘聲(革命黨人,後在天津活動被殺)合作,初用春柳社劇本,廢除歌唱,改用對白,有布景,走模仿寫實路線,演出方式和傳統舊劇完全不同,令觀眾耳目一 新,大受歡迎。這種戲被稱為「文明戲」或新劇。

春陽社刺激了國內戲劇界,大家競演新劇,什麼進化團、新民社、新劇研究社、民鳴社、開明社、啟明社、民興社等,風起雲湧,戲也普遍受到觀眾歡迎,此時可謂進入文明戲全盛時期。

同時有不少革命黨人,也參加文明戲劇團,藉此宣傳革命,抨擊清政府腐敗無能。在清末民初的黑暗時代,不少劇人因在舞台上宣傳革命被抓,壯烈犧牲性命。

民國成立後,文明戲發展太快了,演員也大量增加,但這些人欠缺戲劇修養,甚至不會說國語,便講各地方言,南腔北調的,只要面皮老膽子大就可登台。這樣亂來,戲劇很快變質,演出水準日降,不久即一敗塗地。

文明戲之所以失敗,因素很多,劇本欠缺是最主要原因,為了應付繁忙的演出,於是向民間故事、彈詞唱本、通俗小說中找題材,原先文明戲的革命色彩,反封建反禮教,現在卻變成傳播封建思想,宣揚舊禮教了。

發展到後來,連劇本都不要了,只有一張幕表,介紹簡單劇情,貼在後台供演員觀看,大家上台自由發揮,自編對話,即興演出。後來也有些電影導演和話劇家,都不要劇本即可拍戲,這是文明戲的後遺症。演員在台上也不認真,分為什麼「言論老生」、「激烈小生」、「悲情苦旦」等派別,胡表亂演一通。

……去正派角色的,開口便是『四萬萬同胞』、『手槍』、『炸彈』、『革命』……說幾句膚淺的新名詞與愛國話,包管得到一個滿堂彩。」

「去詼諧角色的,腰裡掛一把便壺,鼻子塗了紅硃,上台去,居然引得全場捧腹大笑。」(以上見陳大悲《戲劇指導社會與社會指導戲劇》)

演戲者不認真外,流氓、地痞、拆白黨、黑社會等也混入文明戲團體,演員狂賭飲酒玩女人,精神不濟時就吸鴉片煙。演員這樣放浪形骸的生活,終導致文明戲一敗塗地。

國十年以後,文明戲已支持不住,劇社關門不少。民國十七年,易卜生誕生一百年,全國戲劇界人士在上海大西洋餐廳舉行紀念大會,會後聚餐,席間有人提出要為 現代戲劇「正名」,宋春舫(留法戲劇家,國內戲劇藏書之首,曾寫《一幅喜神》和『五里霧中』劇本)發言,主張今後改名為「話劇」,獲得全體通過。於是現代 戲劇從此稱為話劇,沿用至今。同時,現代戲劇與文明戲正式分家。文明戲和話劇雖屬同源,但前者聲名狼藉,正派的劇人恥與為伍。

話劇演出認真嚴肅,水準也提高了。它規定演員一律說國語,不准在台上講方言。同時參加者不少是歐美留學生,和從前向日本新劇模仿學些皮毛者,不可同日而語。

例如有洪深者,留美,在哈佛大學讀「英文四十七」(戲劇系),是貝克教授的高足,他回國後參加戲劇協社擔任導演,堅持男人不演女角。

戲劇協社也開始招收女社員,當時民風很保守,時髦小姐不多,更不敢登台演戲。協社花了很大的勁,終於招到三位女社員。其中兩人是王姓姊妹,另一個即後來成為婦運領導人之一的錢劍秋女士。

民國十六年,左翼文聯在文壇上取得重大影響,左翼劇聯也跟著成立,主要領導者原是浪漫主義的詩人田漢,思想上起了很大的變化,轉變向左,成為「左聯」重要份子

 

田漢所辦的「南國社」,成了左劇聯的據點,到民國二十四年,他終於被捕,關入南京反省院(關翰生也被捕,夏衍、聶耳則逃往日本)

民國二十六年「七七」對日全面抗戰,話劇進入新的階段,劇人參加救亡運動,上海戲劇界組成十三個救亡演劇隊,到大後方去宣傳抗戰(其中第十隊和第十一隊留滬,在租界上活動)

劇人們到了「內地(內陸)」,問題來了,沒有設備完善的劇場,舞台也十分簡陋,有的地方甚至照明的電燈也缺乏。怎麼演戲呢?於是他們走出劇場,到街頭演劇,發展成新型式的街頭劇。在市上街頭,選擇一角地方就演起來。

最轟動的代表作品《放下你的鞭子》,敘述一個流浪的江湖賣藝年輕人,見班主用鞭子打小妞,加以阻住。年輕人又激動演說,說他們自東北流亡到關內逃難,應該共同對抗日本的侵略。

混在觀眾中的演員們隨即附和,大唱抗日歌曲。這齣戲觀眾和演員混在一起,演來生動逼真,效果很好。有時還加上一些時事和戰況,成了「活報」。

況漸漸安定下來時,救亡演劇隊到大後方,先後經政府收編,重新在舞台上吐露光芒。同時,上海租界因國際關係,演劇也重甦,一部《碧血花》(又名《葛嫩 娘》)開創了古裝愛國劇的紀元。一部《文天祥》竟能演出半年,賣座始終不衰(這也因電影放映得很少,觀眾被話劇搶過來了)

抗戰勝利來臨,話劇的黃金時代結束。外國影片源源進口,中國電影又大量生產,搶去了觀眾,而話劇界優秀人才,則被重金請去拍電影。話劇由於演出費用過高,開支浩繁,難以和電影競爭,上海職業話劇團體,先後蝕本結束。話劇又進入了艱苦奮鬥的時期。

台灣在光復初期,先後有三個劇團來訪。第一個是新中國劇團,演出《鄭成功》,精美的舞台裝置和服裝,令台人大開眼界。第二個是觀眾演劇公司。第三個是國立劇專劇團,這個劇團剛演完,正逢徐蚌會戰,時局已十分吃緊了。

在台灣本地,發現有文明新戲留下的種子,名為「新劇團」。過去上海民興社等劇團曾來台演出,台灣新劇界紛起模仿演出。演出方式和文明戲相似,兩幕之間必有 「過場戲」,由演員登台在幕前演出笑劇或歌唱。演出劇本除新編的外,仍是舊劇本,如《社會鐘》、《不如歸》等,只是使用台語而已。

那是在民國四十四年(一九五五年)的事。可是沒有多久,新劇團結束了,演新劇的台灣藝人,大部分拍台語影片了,話劇也就更沉寂了。

(轉自古今上下)